Выставка Ербосына Мельдибекова "Буран – Байконур, между Шелковым путем и Млечным"

Выставка Мальдибекова, открытая в монументальном пространстве зала Дома офицеров как нельзя лучше отвечает своему названию - и выставке было, чем удивить посетителей! Но давайте же по порядку. Я обрадовалась Мельдибековским раковинам как старым знакомым - этому ноу-хау лет 10, а то и больше, просто не помнила фамилию автора, а вот оно и снова попалось. Здесь же, к счастью, подробно объяснено, что за концепт.  

"Перевал Саланг"

Тоннель Саланг - автодорожный тоннель, построенный Советским Союзом в горах Афганистана на перевале, давшем название тоннелю, в 1958-1964 годах, соединивший север и юг страны. Играл и играет ключевую роль во всех войнах в регионе. После вторжения Советского Союза в Афганистан в 1979 году, под эгидой исполнения так называемого интернационального долга, последовала десятилетняя война, закончившаяся выводом советских войск из страны в 1989 году, и распадом Советского Союза в 1991 году.

Перевал Саланг - инсталляция Мельдебекова - искаженная перевернутая эмалированная ванна с крупными отверстиями, перевоплотившаяся в избытый горного хребта. Правильный ровный круг отверстий, выполненные машинным способом, отсылают к упрощенной геометрии русского авангарда и визуально напоминают идеологические мишени экспансии. Корневое «интернационал» в словосочетании «интернациональный долг» также, имеет множество идеологических и смысловых значений, отсылающих к истории русского авангарда.

Перевал Саланг - место, где завершилось практическое воплощение русского авангарда с его идеей нового мира. Пробурило шахту и осталось в тоннеле-склепе, подгорном саркофаге, мегалитическом сооружении XX века, памятнике забытым и ложным мессиям, тоннеле-портале в хтонические миры, из которых незамедлительно вырвались дремавшие со времен империи Александра Македонского, хтонические силы, вырвавшиеся на унавоженную последователями русского авангарда постсоветскую почву.

"Постистория" - отсылка к кинолентам о Нурсултане Назарбаеве. Кадры из фильмов художник насыщает отсылками к мифологическим, библейским и исламским темам, делая каждое полотно многослойным и многосмысловым.

В 2021 году Мельдибеков создал пророческую инсталляцию "Падение автора". Полноразмерный скульптурный автопортрет в обнаженном виде с аллюзиями на героическую древнегреческую скульптуру предстал в деформированном виде, как после нападения на бронзовое изваяние с целью его свержения с пьедестала. Дизайн постамента памятника самому себе художник скопировал с постамента прижизненного памятника первому президенту Казахстана Нурсултану Назарбаеву в Астане, тогдашнем Нур-Султане. В свою очередь постамент памятника Назарбаеву был с упрощениями и искажениями скопирован с постаментов парковых скульптур сада Тюильри в Париже, реконструированного во времена Второй Империи Наполеоном III, в характерном неоимперском стиле. В январе 2022 года в Казахстане, во время массовых протестных выступлений против властей был разрушен другой прижизненный памятник Назарбаеву в Талдыкоргане. Уничтожение памятника Назарбаеву оказалось эстетически более впечатляющим и этически вдохновляющим, чем его возведение.

В античных культурах установка статуй утверждала власть главенствующего бога или богов; уничтожение статуй свидетельствовало о гибели бога или богов. Демонтаж памятников, как исторический знак смены экзистенциальной парадигмы в обществах, явление частое, порой, дискуссионное (не в случае со сносом памятника Назарбаеву), вдохновил Мельдибекова на создание следующей серии работ - "Пять версий падения автора", а прошедшие сто с лишним лет были богаты на подобные сюжеты.

Казахстан, будучи частью Российской империи и Советского Союза пережил те же политические социальные метаморфозы волнами расходившимися по всему пространству исчезнувших государств, приводившими к исчезновению мемориальной скульптуры прежней эпохи. Бронзовый бюст Александру II в городе Верный (нынешний Алматы), установленный в 1912 году, был снесен после революций 1917 года, как и большинство памятников царским особам и их окружению по всей территории бывшей империи. Памятник Сталину в Алма-Ате (нынешний Алматы), установленный в тридцатых годах, был снесен после смерти Сталина, как и сотни других памятников Сталину по всему Советскому Союзу и в странах, находившихся в зоне влияния Советского Союза. Гибель Советского Союза породила новую волну снесений памятников, на этот раз, застывших в бронзе и камне коммунистических героев во главе с Лениным.

Ревизия памятников, разумеется, более масштабное явление, характерное не только для исчезнувших и появившихся на их обломках стран. В Ираке уничтожен памятник Саддаму Хуссейну в 2003 году; в Европе и США за последние несколько лет снесены памятники персонажам колониальной эпохи - Леопольду II в Бельгии, Эдварду Кольстену в Великобритании, Христофору Колумбу в Миннесоте (США). Также, в США снесены памятники солдатам и офицерам армии конфедератов.

Основные идея и функция памятника как объекта увековечивания кого-либо и чего-либо оказывались неосуществимы многократно, предлагая зрелищные виды разрушаемых образов. В серии работ "Пять версий падения автора" Мельдибеков декодирует и переформатирует основную идею и функцию скульптурного памятника как объекта увековечивания кого-либо и чего-либо - вместо застывшего в вечности образа в своей целостности, художник фиксирует момент разрушения, мгновения в состоянии метаморфозы, потерю формы, разделения целого. Художник акцентирует сюжет низвержения богов. Незыблемые скульптуры на массивных устойчивых постаментах, художник превращает в парящие, расплющенные, диффузные объекты, противоположные первородной идее их создания. Мельдибеков создает мир, потерявший равновесие, мир, в котором все сущее лишилось своей массы и точек опор, мир всеобщей невесомости.

Серия состоит из инсталляций в виде памятников Назарбаеву с постаментами в момент уничтожения скульптур. В одной угадывается мгновение разрушения памятника Дзержинскому в Алматы в 1992 году; в другой - мгновение подрыва памятника Сталину в Праге в 1962 году; в третьей - мгновение падения памятника Ленину в Харькове в 2014 году; в четвертой - мгновение разбития памятника Саддаму Хуссейну в Багдаде в 2003 году; в пятой - мгновение уничтожение памятника Назарбаеву в Талдыкоргане в 2022 году.

"Пять версий падения автора" 

Серия работ «Саурская революция, или фрагменты композиций туркестанского авангарда» выполнена в технологии вариопечати. Фотографическая технология вариопечати позволяет на одной плоскости совмещать два изображения, проявляющиеся под разными углами зрения. Варианты изображений фотокартин отличаются геометрическими формами в цветах афганского флага. Дизайн афганского флага на протяжении более ста лет менялся больше двадцати раз, неизменными оставались цвета - черный, зеленый, красный, белый. После Саурской революции 1978 года цвет флага Афганистана стал красным, подобно цвету флага Советского Союза. Через год последовало военное вторжение Советского Союза в Афганистан, под эгидой исполнения, так называемого, интернационального долга. Начавшаяся война, спровоцировала серию войн, продолжающихся до сих пор.

За более чем полвека до вышеуказанных событий территория севернее королевства Афганистан, Туркестанский край Российской империи, принял удар «авангарда», знаменующий наступление нового мира. Художественный образ среднеазиатской части нового мира, с вторгшимися геометрическими формами, сформировался в явление «Туркестанский авангард», одним из основателей которого был Александр Волков.

Каждая работа серии «Саурская революция, или фрагменты композиций туркестанского авангарда» переливается двумя живописными плоскостями, порой конфликтующих друг с другом, перекрывающих друг друга, а порой перетекающих друг в друга. Строгие прямоугольники форм афганского флага раздроблены на разнообразные геометрические объекты, разлетающиеся на композиции в духе Эль Лисицкого и Александра Волкова. В отдельных работах доминирующий красный цвет то наступает, то откатывается, уступая место разрозненным и парящим, зеленым и черным, треугольникам и кругам.

Столкновение двух противоположных миров, радикально архаического мира Афганистана, и мира, радикально следующего идеям коммунистического интернационала; попытки резкой, фундаментальной замены многотысячелетней экзистенциальной парадигмы, на новую, прямо противоположную природе первой, попытка установки проуна Лисицкого в Афганистане, закончились катастрофой, в которой Саурская революция является одним из звеньев в цепи событий, к ней приведшей.

"Саурская революция, или фрагменты композиций туркестанского авангарда"

В "Автопортретах с моими кумирами" Мельдибеков сам преображается в героев советского времени - от юного Батыр Бала Болатбека до сталинского акына Жамбыла Жабаева. Восемь бюстов вырезаны из свежесрубленного карагача, их поверхности нарочито плохо обработаны. За три недели, пока будет идти выставка, объяснил Мельдибеков, дерево рассохнется, покроется потеками смолы, формы исказятся - так же, как в жизни меняется видение «кумиров».

Мельдибеков, будучи профессиональным скульптором по образованию, постоянно переосмысливает классическую скульптуру в иронической деконструктивистской манере, характерной для художника.

«Памятник Неизвестному герою» и «Памятник Гаттамелате в шкуре Чингисхана», на постаментах которых вместо фигур всадников, сидящих на боевых конях, установлены лишь копыта лошадей, — самые прямолинейные примеры работы художника с классическим наследием.

В серии горных пейзажей, выполненных из бытовых металлических предметов («Гиндукуш», «Пик Коммунизма», «Пик Ленина» и т. д.), сам процесс создания трехмерных ландшафтов представляет собой своего рода перформанс, где скульптор, разрушая привычную форму, создает новые смыслы. Та же парадоксальная техника используется в серии бронзовых бюстов «Мутации», где типичный бюст Ленина деформируется, на этот раз с большей деликатностью, чтобы придать сходство с образами Чингисхана, Патриса Лумумбы и с характерной пластикой скульптур Джакометти.

Отсылки к классической скульптуре прослеживаются и в видеоработах художника — композиция кадров с «мужчиной в тюбетейке» выстроена как поясной автопортрет, и, по сути, сама серия представляет собой анимированные скульптурные бюсты («Пастан», «Шу-Чу», «Плевок», «Аллергия» и т. д.). GIF-анимированная серия "Я хочу быть Чингисханом" еще сильнее подчеркивает связь с классической скульптурой — те же поясные автопортреты, на этот раз в одеяниях средневекового завоевателя, непрерывно прокручиваются, убедительно соотнося себя с круговой скульптурой и позволяя зрителю фиксировать образы под разными углами. "Нашествие бронзы" - еще одно обращение художника к теме классической скульптуры. Источником вдохновения для создания работы стала скульптурная сценография города Астаны. Герои, образы, идеалы, символы разных эпох, различных устремлений, разнонаправленных ценностных ориентиров, созданные за последние тридцать лет, объединяются не только общей столичной топографией и низшими пластическими и техническими качествами чудовищных монументов, но и классическим, агрессивным, брутальным материалом, маркирующим навязчивое доминирование бронзы.

Мельдибеков усиливает и "фарсит" экспансивность древнейшего сплава.

Технология создания бронзовых скульптур практически не изменилась за тысячи лет. Одним из неизменных компонентов остается литейная форма, с помощью которой отливается бронзовая скульптура. Формы выглядят неприглядно и грубо, традиционно глиняные или гипсовые в случае малых скульптур. Форма - это объект, выполняющий вспомогательную функцию, его внешний вид вторичен и, в целом, не важен. И как раз Мельдибеков делает литейную форму главным персонажем своей работы, заменяя хрупкую материю глины и гипса металлической жесткостью бронзы. Художник придает выразительную концептуальную форму невыразительной физической форме. Художник выводит на передний план нечто, даже не второстепенное или третьестепенное, а незначительное. Доминирование неважного - выявленная метафора художника, рожденная благодаря скульптурному оформлению города Астаны. Возникают вопросы: «Сделал ли художник также форму для создания этой работы? Создал несущественное из несущественного? Обнажил ли укоренившуюся традицию вознесения неважного?».

Конечно, эти потрясающие объемы, редко такое увидишь. 

На протяжении тысячелетий бронзовая скульптура является символом утверждения главенствующих в обществах идей, символом утверждения власти. Изменения в обществах приводило и приводит к смене бронзового антуража. Так произошло и с городом Астана после приобретения им столичного статуса. Бывшая типичная крепость Российской империи, бывший типичный небольшой советский город, став столицей, стремительно и масштабно разжился бронзовыми украшениями, в достоличный период более чем скромный на монументы из древнего сплава. Расцвет бронзовой скульптуры Астаны за последние годы обусловлен и экономическим подъемом страны; и отсутствием чувства меры и чувства вкуса; безудержной коррупционной вакханалией в системе распределения заказов на создание подобных объектов; и стремлением соответствовать другим крупным городам мира, если не качеством памятников, то количеством; и непониманием смысла установки скульптуры и смысла ее воплощения.

Чрезмерное бронзовое разращение Астаны, Мельдибеков подчеркивает бронзовой литейной формой, возведенной на пьедестал в инсталляции «Одинокий всадник». Художник акцентирует несущественное, начатое в серии бронзовых объектов инсталляции «Нашествие бронзы». Глиняная или гипсовая литейная форма в интерпретации Мельдибекова бронзовая, на этот раз установлена на углу большого постамента, рассчитанного на конную статую. В самой литейной форме угадываются контуры конского сустава с копытом, что является отсылкой к другой работе «Памятнику неизвестному герою», где на постаменте, вместо художника полнофигурного конного памятника, установлены, лишь конские конечности, причем остался только один объект, настоящие. На постаменте «Одинокого всадника» утрат еще больше, чем на постаменте «Памятника неизвестному герою» бесформенная и невыразительная масса литейной формы, поглотившая обрубок, когда-то, монументального изваяния. Художник доводит деконструктивистское напряжение до крайности, объединив две силы разрушения - пожирающую силу несущественного и стихию полного уничтожения.

"Одинокий всадник"

Шу - река в Северном Кыргызстане и Южном Казахстане, давшая названия долине, и городу на ее берегу. Долина знаменита произрастающими на ее полях зарослями дикорастущей конопли, отличающейся высокой устойчивостью к средствам защиты от сорняков.

Топонимика предлагает две версии семантики названия «Шу». Первая казахском языке), «чүй» (на кыргызском языке), от слова «су» (на всех тюркских языках) - вода. Вторая - «шу», в переводе с казахского языка шум, громкий крик, крики.

В русской транскрипции закрепилось произношение и написание названия, как «Чу», заимствованное из кыргызского языка. На советских дорожных знаках с названием города Шу на казахском и русском языках, текст писался следующим образом: «Шу Чу». Сцепленные казахское слово и русская версия его произношения и написания, созвучны глаголу первого лица настоящего времени в русском языке - шучу.

На протяжении многих лет Мельдибеков создает минималистические видеоавтопортреты, в которых примеряет на себе образ человека в тюбетейке, демонстрирующего различные реакции на реальность. В видео «Шу-Чу» человек в тюбетейке смеется, смеется вместе с игрушкой, тоже издающей резкий искусственный смех. Композиция первой версии работы повторяет композицию большинства видеоавтопортретов художника, где кадры выстроены как классический погрудный портрет или бюст.

Вторая, деконструированная» самим автором, версия, организована сложнее. Внутри пространства видео находится телевизор, на экране которого, дуэтом с игрушкой, раскатисто смеется человек в тюбетейке, вокруг телевизора прыгает и скачет, еще одна, хохочущая игрушка - дуэт превращается в трио. Поскольку вокруг видеоинсталляции разбросаны еще игрушки, издающие смех хором. Хором, не то ликующих, не то сокрушающихся комиксных Многоголосый смех разлагается на крики и шум. Трио становиться Джокеров.

Природа смущающего, обескураживающего и конфузящего смеха человека в тюбетейке, с нелепыми игрушками, обусловлена не столько зашифрованным в ироничном названии, потреблением психоактивных веществ, в избытке содержащихся в чуйской конопле, сколько ощущением идентичного состояния мира, производящего ровно такой же смех, ровно с таким же антуражем.

Эту инсталляцию я уже видела, но, кажется, немного в другом исполнении - там автор просто безостановочно смеялся, без игрушек. 

Видеоинсталляция "Шу-чу"

Еще один вид сверху на марш развенчанных тиранов.  

B 1998 году, Мельдибеков создал инсталляцию «Памятник неизвестному батыру» (или, «Памятник неизвестному герою»). Конный монумент, в интерпретации художника, предстал с полностью утраченными фигурами коня и наездника. Вместо фигуры всадника, восседающего на коне, на постаменте остались, лишь, обрубки конских копыт, не традиционно для классической скульптуры бронзовых или каменных, а натуралистичные конечности непарнокопытного животного.

В 2006 году Мельдибеков создал следующую инсталляцию «Памятник Гаттамелате в шкуре Чингисхана». В целом, монумент повторяет композицию «Памятника неизвестному батыру», с отсутствующими телами коня и наездника, и натуралистическими фрагментами одомашненного животного. Дополнена композиция бронзовым шаром, подпираемым передним копытом - подобная деталь является частью «Памятника кондотьеру Гаттамелате» Донателло.

Первая работа появилась как ироническая реакция на смену экзистенциальной, политической, культурной парадигм в Центральной Азии, сопровождающуюся, с одной стороны, процессом удаления, сноса, уничтожения некоторых идеологем, образов и форм советского прошлого, с другой, процессом зарождения постсоветской, официозной (анти)эстетики, беззастенчиво эксплуатирующей те же идеологемы, образы и формы. (Псевдо)новая (анти) эстетика в свой концепционный список добавила культ возрождения традиционных ценностей, архаических, полу мифологических, мифологических героев. Наиболее ярко этот процесс проявился в монументальной скульптуре, где памятники Ленину и другим коммунистическим персонам сменились памятниками средневековым воинам-всадникам в деградирующих формах социалистического реализма. Художник указывает на отсутствие основ у появляющегося конструкта, а также отмечает механистичность процедуры смены ценностей, когда вождя мирового пролетариата поменяли на племенных вождей, порой вымышленных, и предлагает универсальный вариант памятника, в котором разнообразие образа всадника ограничен, лишь, воображением зрителя.

Вторая работа, кроме того что является «глобальной» версией первой «локальной>>> работы, намекает на состояние прострации победителей в холодной войне.

В 2022 году, Мельдибеков создал инсталляцию «Cavallo», тематически связанную с предыдущими двумя. Название отсылает к термину в классическом итальянском искусстве, обозначающий жанр в скульптуре, изображающий коня или всадника. Если В работах <<Памятник неизвестному батыру» и «Памятнике Гаттамелате в шкуре Чингисхана» возможно определить вид животного и, даже, его масть, то возведенное на пьедестал инсталляции «Cavallo» существо, идентифицировать не представляется возможным. Лапы, не то доисторического, не то фантастического животного предполагают не всадника апокалипсиса, а всадника пост апокалипсиса. Радикально драматичные, как для Казахстана, так и для мира события 2022 года, побудили Мельдибекова зафиксировать актуальное состояние работой «Cavallo», в котором непреодоленный гротеск, фарс, фантасмагория прошлого взорвались гипергротеском, гиперфарсом, гиперфантасмогорией в настоящем.

Cavallo 

Ну посмотрите на эти объемы, напоминающие крылья! 

В 2002 году, Мельдибеков создал фотополотно «Брат мой, враг мой». Два персонажа 2D-композиции, один из которых сам автор, изображены в профиль и обращены лицами друг к другу. Их затылки украшает характерная средневековая, мужская прическа, принятая у кочевых тюрко-монгольских народов. Их рты открыты, и вместо языков торчат стволы пистолетов, направленные друг на друга. «Брат мой, враг мой>>> работа-предчувствие, работа-предостережение. Мельдибеков мрачно предположил, каким мог бы быть мир. Черная фантазия художника создавалась во время, когда невозможное было невозможно, и визуализировала самый крайний, иррациональный, хтонический сценарий событий.

В 2022 году, Мельдибеков создал инсталляцию «Прощай, брат!». Два бюста 3D- композиции - братья-враги предыдущей фотокартины, застыли в бронзе в момент одновременных выстрелов точно во лбы, прически испорчены выходными пулевыми отверстиями.

«Прощай, брат!» - работа-отчаяние, работа-поражение. Реальность оказалась мрачнее самой черной, иррациональной, хтонической фантазии. Мир стал невозможней невозможного.

"Прощай, брат!"

Тут же наверху рядом с инсталляциями притаился самолетный тренажер. 

Еще пара кадров с главной инсталляцией и пора на выход - выставка совершенно, конечно, замечательная, пространство этого зала такого не видело и вряд ли еще увидит. 

Ну а в холле все так же: барельефы воинов, чистота военная, порядок и дисциплина. Розеточки - красненьким. 

И плакатики про войны, от которых нынче передергивает. 

На этом на сегодня все, ходите по выставкам - так вы научитесь отличать хорошее искусство от плохого! 

Поддержать блог можно по кнопке ниже: